Как показали исследования Байсунской научной экспедиции 2002-2004 гг. художественное богатство ремесла, первозданная энергетика фолькора, многообразие музыкальной ритмики, оригинальных песен и танцев, устных преданий Байсуна имеет своей основой целостность народной культуры и её аутентичную близость средневековой культуре Средней Азии. В этом её уникальность, отмеченная ЮНЕСКО, и особое научное значение. Реликтовые миры, сходные с Байсуном, дают возможность постижения семантики искусства прошлого как части целостной культуры. Взаимосвязь уникальности традиций художественного ремесла, фольклора с целостностью народной культуры, свойственна и другим центрам традиционного искусства Узбекистана: Нурате и Ургуту, Риштану и Денау, ареалам хорезмийской и каракалпакской культуры, кунградского искусства, и даже старогородским махалля Ташкента, Бухары, Самарканда.
          В XIX-первой половины XX вв. такие ученые как Валиханов Ч.Ч., Андреев М.С., Снесарев Г.П., Семенов А.А., Сухарева О.А., Штернберг Л.Я. связывали ментальность, духовный Космос традиционной среднеазиатской общины с религиозными представлениями, синтезирующими ислам и среднеазиатские домусульманские верования. Несмотря на десятилетия советского атеизма и технические обновления, эти характерные религиозно-культовые традиции сохранились в народной среде и до нашего времени. Полевые материалы свидетельствуют, что махаллинские традиции, фольклор, обряды, ремесло Байсуна, как основные элементы его народной культуры, продолжают целостно воплощать двоеверие, сочетая исламское мироощущение с анимистическими суевериями, представлениями о дуализме сил зла и добра, соединяя мусульманскую агиологию, суфизм и доисламскую демонологию (исламские святые и пиры, чильтаны и пери, джины и фаришта и т.п.).
          Выводы, относимые к Байсуну, хорошо экстраполируются на культуру горных районов и предгорий юга Узбекистана, где они подверждаются исследовательскими данными о сакрально-декоративной орнаментации в художественном ремесле и архитектуре, содержании искусства кунградов, традиции бахши и др. Исследования этнографов Бабаевой Н., Басилова В.Н. и Кармышевой Б.Х., искусствоведов Хакимова А.А., Абдуллаева Р.С., Гюль Э.Ф., Алиевой С.Ш., Абдурахманова И. выявили здесь в народной культуре второй половины XX-начале XXI вв. устойчивые пласты древних верований и обрядово-культовых традиций. Они включают тотемистические и анимистические представления, доисламские религиозные традиции, связанные с культом Солнца (орнаментальный знак “фалак”), Анахит (культовые обряды у мазара Биби-Ширин), волка (состязание «купкари»), барана-кучкара (орнамент «тугдона-гуль», мазар Кучкар-ата) и др. Без учета этого фактора невозможно адекватно понять самобытное содержание, формы обрядов и ритуалов, сопровождающих основные этапы жизни человека от рождения и инициации до свадьбы и смерти. О том же свидетельствует феномен исламизированного шаманства, в котором исполнение лечебного «жахра» сочетает суры Корана, суфийские хикматы Ахмада Яссави и Суфи Аллаёра со «звериными рыками» и трансом, позволяющим соприкосаться с раскаленным металлом.
          Весь собранный семантический материал о народном искусстве Байсуна постоянно адресует к выводу о том, что системообразующим фактором традиционной культуры выступает её сакральность (от латинских слов sacer, sacri – «священный, священное») – религиозно-культовая, обрядово-ритуальная сфера. Так ремесленная практика художественной вышивки сюзане, ковроделия, золотого шитья, резьбы по дереву, чеканки и т.п. имеет общие идеи декора и содержит однозначные представления о магии изображения, символическом языке знаков, цветов. В Байсуне и других «очагах» народной культуры устойчиво воспроизводится понимание сакрального значения орнаментации повседневной одежды и декоративных предметов быта. Хотя конкретное содержание знаковой семантики уже начинает забываться усто, они, по-прежнему, убеждены, что своим искусством создают систему добрых, защитных знаков, наделенных свойством быть амулетом, оберегом противостоящих злым силам. В эту же систему религиозно-культовых представлений Байсуна укладываются обряды общения с миром духов, заклинания, изгнания злых духов, сохраняемые в народной магии: предсказательная практика фолбин, лечебные камлания шаманов-жахрчи, женские культовые обряды типа Биби Сешанби и Мушкул Кушод и др. На примере Байсуна видно как средневековая сакральная культура ислама восприняла сущностную идею народной культовости – системное заклинание окружающего пространства и освящение святыми магическими символами (к которым стали относиться и имена Аллаха, тексты Корана и т.п.) всех сторон бытия.
          Исследователи уже отметили наличие принципиальных сакральных сторон практически у всех сторон народного искусства Байсуна: обрядово-ритуальная музыка (Абдуллаев Р.С.), языческие мифы-предания (Устаев Ш.), ритуальная символика танца (Хурсандов Х.), архаичная символика орнамента (Гюль Э.Ф.), ритуальная семантика народных игр (Абдурахманов И.). Та же взаимосвязь семантики народного искусства и обрядово-культовых традиций, как правило, хорошо просматривается для всего поля традиционных сельских кишлаков и городских махалля Средней Азии. Это позволяет говорить о сакральности как одном из базовых определителей традиционной культуры, а десакральности (Элиаде М.) – определителе культуры современной.
          Однако, несмотря на то, что сакральность воплощает сущностные стороны культуры, искусства, для пространства СНГ, и, Средней Азии в частности, эта область до сих пор остается недостаточно изученной. Причина в том, что сакральная сфера культуры, искусства в советское время практически игнорировалась из-за идеологических «табу». Поддерживая декоративные начала традиционной культуры, советская система воевала с её сакральным содержанием, рассматривая эту сферу как синоним архаичности, пережитка, отсталости, мракобесия. С отступлениями народной культуры от классического ислама боролось и мусульманское духовенство. Пример – события 50-х гг. XX в. в Байсуне, когда по велению мулл был разрушен большой деревянный идол в районе Курганчи, запрещено отправление неисламских женских культовых обрядов. Соответственно для этого времени сложно было говорить о самой возможности целостных семантических исследований традиционного искусства Средней Азии. Поэтому даже в фундаментальных трудах по истории и теории искусства основоположников среднеазиатского искусствознания Ремпеля Л.И. и Пугаченковой Г.А. сакральный аспект был эпизодическим. Сам Ремпель Л.И. в 90-е г. признал: «Но в чем мы были не совсем правы, так это в оценке влияния религии на искусство региона. Тут сказалась и недооценка «влияний», особенно сильных в регионах общности религиозного единства культур, и в недооценке таких явления, как суфизм и всякая система «двуверия». Но это еще ждет более вдумчивого (чем до сих пор) исследователя» (09.1989). Новые историко-политические возможности среднеазиатского искусствознания позволяют сегодня обратиться к сущностным моментам содержания искусства – его сакральной семантике.
          Опыт Байсунской экспедиции показывает, что изучение семантики народной культуры может выступать научным методом постижения ментальности, Космоса средневековой культуры. Острова традиционной культуры, подобные Байсуну, сохранили древние представления о мире, где Человек несет нравственную ответственность за духовную гармонию Космоса, имеет своим долгом поддержку добрых, созидающих сил и противостояние силам зла. Тысячелетия сакральной практики сформировали сложные комплексы духовного соучастия, включающие молитву, медитацию, культовые жертвоприношения, ритуалы поклонений, обряды, игры и др. При этом весь окружающий мир (дом, махалля, природные ландшафты) становятся местом духовного служения, т.е. сакральным пространством, создаваемым средствами искусства. Художественное изображение, литературная или музыкальная фраза, движение танца и т.п. наделяются сакрально-магическим значением, выступают как декларация или молитва, символ, замещающий недоступный субъект сакрального действия. Благодаря этому искусство позволяет Человеку реализовать свою связь с Космосом, декларировать свое место в нем.
          Без учета сакрально-культового содержания эстетико-декоративная сторона искусства становится утилитарной ремесленной функцией. Искусство выступает средством художественной организации сакрального пространства в интересах традиционной общины, государственного образования. Например в свадебном обряде, народном празднике, сакральной архитектуре, искусство «организует» мир через гармонизацию элементов микрокосмоса. Это и есть художественное украшение, сотворение Красоты, обретающей значение сакрального. Не раз отмечалось, что художественные композиции ковров, сюзане, потолочных росписей, ганчевой отделки стен и т.п. воплощают определенные космограммы – представления об устройстве мира. В Байсуне считается, что орнаментальная красота изделий художественного текстиля должна приносить в дом счастье. Сюзане на стене или ковер на полу участвует в создании счастливого микрокосма дома жизнерадостностью цветовой гаммы, использованием в композиции орнамента символов основных элементов мироздания. Одним из наиболее распространных байсунских орнаментальных знаков является «фалак» – семилучевое солнце. Его воспринимают и как символ солнца, и как символ вращения небосвода. Ранее подобный знак был выявлен как элемент космограммы мавзолея Ак-Астана-баба в Узуне, датируемого X-XI вв.
          Ремпель Л.И. обращал внимание на сущностное единство средневековых элитарно-городских искусств: музыка макомов, поэзия, искусство гириха, каллиграфия и др., включающее в частности наличие формальных теорий с общими основаниями: стихотворные фигуры, ритмические круги, ладовая система. Этому же комплексу идей соответствует обоснованный в трудах Булатова М.С. принцип геометрической гармонизации как теоретическом основании исламской архитектуры Средней Азии. Параллели с исследованиями традиционной культуры Байсуна позволяют предполагать, что в основе высокопрофессиональных сфер средневекового исламского искусства также лежит целостное сакральное представление о гармонии мира. Не случайно рисоля (уставы) ремесленных цехов Средней Азии рассматривали само ремесло, связанные с ним знания, орудия и умения как священные дары, переданные Пророками и святыми суфийскими шейхами. Рисоля предписывали мастеру совершать поминания конкретных сур Корана, хадисов, имен Аллаха в определенные моменты производственных действий. Посвящению в усто предшествовала духовная подготовка, после которой происходило посвящение с опоясыванием и поминанием святых пиров.
          Поскольку сакральное мироощущение находится в определенной опозиции научному знанию, то это создает определенные сложности в его исследовательской разработке. По сравнению с современным техногенным и урбанизирующимся самосознанием традиционная сакральность отражает иной тип восприятия мира, иную систему духовной саморегуляции, соответственно иное отношение к искусству. Изучению сакрального в искусстве созвучна одна из суфийских мудростей: «Предмет можно объяснить только при помощи того, что утонченней, чем он сам» (Сумнун). Возможно только такие заповедные территории как Байсун еще дают шанс постижения духовного мира средневекового Человека в его целостности и иррациональном богатстве.

          /Доклад на научной конференции «Национальное достояние и художественная культура Узбекистана»
          (Ташкент, Институт искусствознания Академии Художеств Узбекистана, 24 сентября 2004 г.)/