<Бертельс. Навои... Тюркская поэзия эпохи Тимуридов

Бертельс Е.Э. НАВОИ. ОПЫТ ТВОРЧЕСКОЙ БИОГРАФИИ
М.-Л.: Изд. АН СССР, 1948.

ТЮРКСКАЯ ПОЭЗИЯ ЭПОХИ ТИМУРИДОВ

Мы рассмотрели характерные особенности персидской поэзии XV в. Чтобы получить полное представление о тех условиях, в которых формировалась творческая личность Навои, нужно остановиться в нескольких словах и на состоянии тюркской поэзии того времени. Мы уже отмечали, что в течение веков, начиная с Х в., персидский язык был основным литературным языком для очень многих народов Средней Азии и Ирана.

Как литературным языком им пользовались также и народы тюркоязычные, хотя параллельно они делали попытки создавать литературу и на своем родном языке. Однако движение это почти не получало поддержки в правящих кругах, и потому развитие литературы на родном языке шло крайне медленно. Усиливаться оно начинает только к XIV в., когда некоторые поэты, особенно в Хорезме, пытаются использовать выработанную персидской литературой технику и для своего родного языка. Отказываясь от народных форм, они вводят в тюркскую поэзию персидские квантитативные метры, усваивают ее фигуры и все более и более осложняют язык, вводя в него большое число арабских и персидских слов.

Это движение особенно усилилось с приходом к власти тимуридов. Тимуриды не только поощряли поэтов, писавших на их родном языке, но даже и сами пробовали свои силы в этой области. Навои называет нам имена восьми тимуридских принцев, получивших известность своими тюркскими стихами.

Правда, эти стихи едва ли отличались большими художественными достоинствами. Почти все они были очень скоро забыты и до наших дней не сохранились. Дошел только (и то, вероятно, в неполном виде) диван Султан-Хусейна, о котором мы далее поговорим подробнее.

Язык, на котором писали эти поэты, в то время был известен под названием “тюрки” (тюркский0. Так его называли и все его современники. В европейской науке с конца XIX в. этот язык было принято называть “чагатайским” по имени второго сына Чингисхана – Чагатая, улусом которого была Средняя Азия. В самих источниках такое название нигде не применяется, и его нужно признать безусловно неудачным. Было предложение заменить его термином “среднеазиатско-турецкий литературный язык исламской эпохи”.⁵⁹ Этот термин, в известной степени по причине тяжеловесности его, широкого распространения не получил. За последние годы в литературе все чаще встречается другое обозначение: “староузбекский” язык. Хотя этническим термином “узбек” в ту эпоху назывались другие тюркские племена, бывшие во враждебных отношениях к тимуридам, но такое обозначение все же вполне приемлемо, так как язык этот является непосредственным предшественником современного узбекского литературного языка, который и лексически и морфологически имеет с ним очень много общего.

Первый крупный поэт, о котором мы можем создать себе более или менее четкое представление на основании сохранившихся материалов, был придворный поэт Халиль-Султана и Улугбека – Саккаки. Часть его произведений дошла до нас в уникальной рукописи Британского музея (Оч. 2079).⁶⁰

О жизни этого поэта мы ничего не знаем. Неизвестно даже его имя.⁶¹ Так как Саккаки был связан с Улугбеком, то можно думать, что расцвет его падает приблизительно на 40-е годы XV в. Саккаки писал не только газели. Сохранилась и эффектная касыда, в которой он восхваляет своего покровителя Улугбека. Характерно, что в тимуридских кругах касыда вновь начинает оживать. Это вполне понятно. Если вычурная касыда XII в., написанная на недоступном для большинства читателей литературном персидском языке, не могла выполнять тех функций, которые она несла в X-XI вв., то касыда на тюркском языке, и притом написанная с силой подлинного убеждения, конечно могла вновь приобрести действенность. Потому-то некоторые поэты, хотя и не в таком масштабе, как раньше, вновь обращаются к этому жанру.

Характерно, что Саккаки в этой касыде отнюдь не склонен, как это делалось ранее, идеализировать всех носителей власти. Среди них, как он говорит, достаточно часто попадаются и жестокие тираны, кровожадные волки:

Подданные – стадо, султан для

них – пастух или волк,

Волк погибнет, и стадо успокоится,

ибо пришел пастух, подобный Моисею.

Он восхваляет Улугбека не потому, что это султан, а потому, что таких султанов, как Улугбек, можно найти крайне редко, он – единственный в своем роде:

Султанов в мир много пришло,

но таких, как ты, один пришел,

Если у небосвода найдется язык,

пусть скажет: добро пожаловать.

Конечно, в этих словах очень много лести, свойственной придворному поэту, но все же нужно вспомнить громадные заслуги Улугбека, содействовавшего развитию науки и культуры. В предисловии к своим астрономическим таблицам Улугбек писал, что царства и религии, все это – нечто временное, преходящее, достижения науки по мере ее развития предаются забвению и заменяются новыми открытиями, но ведь нужно помнить, что эти новые открытия становятся возможными только на базе предшествовавших достижений и, следовательно, Улугбек в этом смысле прав.

Уже одних этих его слов достаточно, чобы признать, что таких правителей в то время много быть не могло и что Саккаки в этой своей строке до известной степени правильно подчеркивает исключительный характер Улугбека.

В газелях Саккаки старается воспроизводить на родном языке весь блеск и изящество Хафиза. Некоторые бейты его прямо перекликаются со строками ширазского поэта. Так, Саккаки кончает одну из своих газелей словами:

Дело любви, не знав его ранее, Саккаки считал легким,

В конце концов он затруднил себе дело жизни.

Почти в тех же словах эта мысль выражена у Хафиза:

О виночерпий, пусти кубок в круговую и подай его,

Ибо любовь сначала казалась легкой, но встретились трудности.

Саккаки стремится заострить свои газели неожиданными смелыми противопоставлениями, играя необычными словосочетаниями:

О госпожа моя, дыханием подобная Мессии, одним дуновением исцели.

Ведь плутовским взором глаза твои ввергли в недуг мою душу.

Во всей мусульманской литературе Иса-Мессия всегда изображается как чудотворный врач, своим дуновением даже воскрешавший мертвых. Таким образом, первое полустишие, которое сравнивает дыхание, а тем самым и речь красавицы с чудотворной силой Иса, целиком следует традиции.

Но второе полустишие вводит неожиданный оборот: дыхание, речь красавицы исцеляют, но зато глаза ее, напротив, вызывают болезнь, т.е. повергают того, кто их видел, в болезнь любви.⁶²

Саккаки осложняет образы газелей, используя терминологию распространенных в его время наук:

Разлука с тобой кровь мою плавит в тигле всякий миг,

Дабы сделать мое лицо золотым,⁶³ не делай тоску по тебе

философским камнем.

Вся строка связана с терминологией алхимии. Разлука с милой – тигель, в котором плавится кровь поэта, а тоска по ней становится в результате этого “философским камнем”, который действительно заставляет появиться золото – делает лицо тоскующего поэта желтым, как золото. Сравнение в таком сопоставлении очень смелое и оригинальное.

Навои помещает краткую заметку о Саккаки в своей книге “Маджалис ан-нафаис”, дающей характеристики крупнейших поэтов его времени. Он сообщает, что в 1491/1492 г. Саккаки уже в живых не было. В Самарканде, говорит он, стихи Саккаки ценили крайне высоко. В одну из поездок в Самарканд Навои решил проверить, соответствует ли эта высокая оценка действительности. Он занялся поисками его стихов, но, по словам его, не нашел в имевшихся там стихах никаких особых достоинств. Ему приходилось даже слышать, что Саккаки будто бы просто приписывал себе все лучшие стихи Лутфи. Правда, Навои не говорит, что это обвинение в плагиате подтвердилось. Но все же оценка эта весьма сурова и в настоящее время не совсем понятна. Можно думать, что она вызвана таким обстоятельством. Известно, что между двумя культурными центрами того времени – Гератом и Самаркандом шло непрерывное соревнование, принимавшее иногда очень острые формы. Характерно, что один гератский поэт советовал своему уезжавшему в Самарканд другу взять с собой побольше стихов, так как “такого рода сласти трудно найти в Самарканде и Бухаре”. Т.е. гератцы считали, что настоящая поэзия есть только в их городе. Самаркандцы платили Герату той же монетой и всячески старались доказать, что хорошая поэзия есть только у них. Весьма возможно, что Навои неоднократно выслушивал от самаркандцев самые неумеренные восхваления поэзии Саккаки. Если он, в результате таких похвал, ожидал найти в его диване что-то совершенно новое и затмевающее всю богатую лирику Герата, то, конечно, он должен был разочароваться и именно вследствие такого разочарования мог так сухо отозваться о Саккаки – поэте безусловно выдающемся, хотя, конечно, не достигшем совершенства гератского мастера газелей – Лутфи, с которым его, по-видимому, любили сравнивать самаркандцы.

В Самарканде же протекала деятельность и другого крупного поэта, писавшего на староузбекском языке, - Атаи. О его жизни мы также почти ничего не знаем. Родом он был из Балха, состоял придворным поэтом при Улугбека и его сыне Абдуллатифе. Сохранил ли он свои отношения к Абдуллатифу после того, как тот, стремясь к власти, совершил чудовищное преступление и убил своего просвещенного отца, - сейчас решить трудно. Диван Атаи дошел до нас в единственной рукописи, хранящейся в Академии Наук СССР.

Газели Атаи очень напоминают газели его современника Саккаки. Здесь то же стремление прикрыть обычный для газельной лирике эпитет изящным оборотом речи, придав этим ему новизну.

Известно, что, согласно требованиям традиции, ротик красавицы должен быть маленьким. Но сказать в стихах просто, что красавица хороша потому, что у нее маленький ротик, для поэзии этого стиля было бы слишком прсто. Атаи передает эту мысль так:

На ходу не прикрывай рот рукавом,

Ибо ведь нет у тебя того, что нужно прикрывать.

Речь красавицы воскрешает, - мы видели, как об этом говорил Саккаки. Атаи повторяет эту же мысль, но уже со ссылкой на схоластическую философию. Известно, что представители этой науки исписывали сотни страниц, чтобы разрешить проблему того, что такое “дух” и откуда он происходит. Атаи насмешливо намекает на эти дискуссии в такой строке:

Субстанцию духа, суть которой не поняли схоласты,

Я в одном слове внезапно узнал, когда спросил у твоих уст.

Атаи широко пользуется в качестве рифмы омонимами, что придает стихам особую остроту.

О царица красы, открой (оч) свое лицо,

Чтобы досыта мог наглядеться на тебя этот голодный (оч),

достойный лицезрения.

Так же характерно для него стремление во втором полустишии придавать какому-либо обороту речи первого полустишия новое и неожиданное значение:

Что за беда, если слова Атаи назовут “жемчужиной-сиротой”,

Ведь в разлуке с тобой мы не видели такого моря, как его слезы.

“Дурри яти” (жемчужина-сирота) назывались особенно крупные жемчуга, так как их не нанизывали на нитки с другими жемчугами, а оправляли отдельно. Сравнение красивых стихов с жемчугами обычно. Но не менее обычно сравнение слез с жемчугом. Атаи пользуется этими двумя линиями одновременно и с большим искусством объясняет совершенство своих стихов тем, что это – слезы, пролитые в разлуке.

Изредка у Атаи появляется и реалистическое, взятое из быта сравнение:

Попреками не прогонит соперник Атаи от твоих дверей,

Ведь нищий не покинет дверь, сколько бы ни кидались собака,

о госпожа.

Крайне характерна для Атаи такая изящная газель, где поэт играет словом suv (вода) и его таджикским эквивалентом ob, повторяя его в каждом полустишии и получая все новые и новые неожиданные обороты:

Тот кумир, что словно пери, сидит на берегу воды,

По крайней изящности его может быть проглочен с водой.

Как будто бы погулять у вод Сельсибиля

Из райских лугов к воде Кавсара⁶⁴ пришла гурия.

Ту руку, что чище воды, не моет она в воде,

Но воду, чтобы очистить, моет она рукой.

Теперь я узнал, правда это, увидел я собственными глазами,

Когда говорят, что “речную деву” можно иногда увидеть.

В сущности вся эта газель целиком во всех строках повторяет только одну мысль – подчеркивает изящество, утонченность красавицы. Не сказано почти ничего, но вместе с тем почти каждая строка дает яркий и неожиданный образ, используя излюбленные в народной сказке представления.

Крупнейший представитель гератской лирики того времени, один из лучших мастеров староузбекской газели – Лутфи. О жизни его мы знаем крайне мало. Он родился во второй половине XIV в. В юности изучал светские науки, “науки внешние”, как их тогда называли, но затем встретился с шейхом Шихаббаддином Хиябани, и тот увлек его суфийскими учениями. Вступил ли Лутфи практически в дервишский орден, мы не знаем, но во всяком случае жизнь его после этого была построена в соответствии с требованиями суфизма, т.е. отличались крайней простотой и нетребовательностью. Как и учитель Навои, Абдаррахман Джами, он жил в Герате за городом, там, где уже начинались пригородные кишлаки. Жил он небольшом собственном домике и, видимо, пользовался репутацией человека святой жизни и добродетельного, ибо Навои говорит о нем так:

“Святой жизни, благодатный муж он был. Сего бедняка (т.е. самого Навои) неоднократно благословлял. Есть такая надежда, что, так как был он великим дервишем, то молитвы его обо мне будут услышаны”.

Такая скромная жизнь не препятствовала, однако, Лутфи временами посещать дворцы тимуридских эмиров и даже выполнять некоторые их поручения. Тимуриды к дервишам относились с большим уважением и постоянно вызывали их к себе и слушали их назидательные речи. Лутфи нередко приходилось, вероятно, бывать у Шахруха. Очень возможно, что по его заказу им былапредпринята большая работа – изложения стихами “Зафар-намэ”, большой биографии Тимура, написанной известным историком и литератором Шарафаддином Али Йазди и законченной в 1424/1425 г. изложение этой книги в стихах было очень трудным делом. Лутфи написал больше трех тысяч бейтов, но работу все же до конца не довел. Так как законченная часть оставалась черновиком, не была переписана и, следовательно, существовала только в одном экземпляре, то неудивительно, что она до наших дней не сохранились или пока еще не найдена.

Не найдена до сих пор и рукопись большой его поэмы “Гулу Навруз”, написанной на его родном языке и представляющей собой фантастический любовный роман. Пока из этой книги известны только отдельные бейты, сохраненные одним из словарей. Лутфи имел некоторое отношение к Улугбеку, по крайней мере у него есть газели, обращенные к этому ценителю науки и литературы. В одной из его газелей мы читаем:

Хан Улугбек оценит совершенство Лутфи,

Ведь его яркие стихи не уступают Сальману.

Упоминаемый в этом бейте Сальман – известный поэт Сальман Саведжи, о котором мы говорили выше.

Лутфи дожил до глубокой старости. Навои сообщает, что он умер девяносто девяти лет. Точная дата его смерти пока не установлена.

Навои говорит, что в самые последние минуты жизни Лутфи начал писать новую газель на персидском языке. Он успел только создать первый бейт:

Если сердцу влюбленного придется иметь дело с китайским

неверным,

Это все же лучше, чем если будет дело с такой злонравной,

безжалостной.

Видя, что докончить стихотворение ему уже не суждено, он завещал, чтобы его докончил и включил в один из своих диванов Абдуррахман Джами. Лутфи умер так же скромно, как и жил, и тело его, по словам Навои, было предано земле в саду его дома.

Диван Лутфи состоял из персидских и староузбекских стихов, но, хотя и персидские стихи его славились, все же известность получили именно стихи, написанные на его родном языке. Как говорит Навои: “В тюркском известность его была больше, и тюркский диван его распространен”. Этим, вероятно, и объясняется тот факт, что до наших дней сохранился только его староузбекский диван, дошедший до нас в нескольких рукописях. Диван, как и у большинства авторов того времени, состоит преимущественно из газелей. Есть, правда, и несколько касыд, в том числе великолепная касыда в честь Шахруха, но касыды эти более или менее случайного характера. Все свое мастерство Лутфи направил на разработку малой лирической формы. Его главными образцами были признанные мастера газели – Кемаль Худжанди и Хафиз. Лутфи сам говорит о том, что ставил себе задачей соревноваться с Кемалем. В заключительном бейте одной из газелей он говорит:

“Сафина” по-арабски – “корабль, судно”, но в то же время это название обозначает и “сборник стихов, диван”. Так возникает великолепная игра слов: “Корабль Кемаля не сможет переплыть на эту сторону Аму-Дарьи”, т.е. из Хорасана в Мавераннахр, иначе говоря, если только в Самарканде ознакомятся со стихами Лутфи, но никто даже не захочет смотреть на стихи Кемаля. Очень многие строки Лутфи перекликаются как со стихами Кемаля, так и с творениями величайшего лирика XIV в. Ходжа Хафиза.

Лутфи правильно определил, в чем неотразимая сила Хафиза. Он совершенно сознательно воспроизводит его простату и естественность. Как и у Хафиза, многие его газели своей задушевностью и искренностью приближаются к народной песне, как, например, следующая маленькая газель:

Почему ты терзаешь мою душу?

Ведь уже время стать тебе верной…

Жизнь моя отлетает от пламени разлуки,

Когда же ты исцелишь мою болезнь?

Убей меня своей томной негой! Дозволено это,

Если ты только исполнишь мою просьбу…

Тот локон не спускай на щеку,

Ибо лицом (юз) ты тысячи бед творишь.⁶⁵

На твоей шее кровь моя, о глаз, так как

Ты знакомишь меня с красавицами.

Лутфи, умой руки от жизни,

Если ты приветствуешь приход любви.

Эта газель, конечно, не может претендовать на глубину мысли, но словесная отделка ее столь тщательна, что она из области литературы уже почти переходит в область музыки.

Эта простота, так же как и у Хафиза, происходит не от неумения дать осложненный образ, а, напротив, от совершенного владения словом. Когда Лутфи хочет, он поражает замысловатостью своих оборотов речи. Не даром подражать ему было почти невозможно. Навои говорит: “Под конец своей жизни он сложил стихи с редифом “офтоб” (солнце). Все поэты того времени пытались подражать, но никто подобного начального бейта сказать не мог”. Вот этот бейт:

О, благодаря твоему ночеподобному локону в тени вскормлено

солнце,

У ночи твоего локона вместо луны в объятиях солнце.

Весь смысл бейта в том, что лицо красавицы сравнено с солнцем, а кудри с черной ночью. Это сравнение делали тысячи раз и до Лутфи. Но как это сделано здесь? Солнце – лицо названо “нозпарвар”, а это значит одновременно и “вскормленное в тени” и “изнеженное, нежное, не загорелое”. У красавицы нежное лицо, так как его защищают от солнца кудри. Но ведь это лицо само по себе солнце! Т.е. солнце защищено от солнца. Такой оборот речи не каждому придет в голову. И далее: кудри – ночь , но это особая ночь, ибо в этой ночи скрывается не луна, а солнце. В двух полустишиях сразу сплелись картины и жгучего солнечного дня и яркой лунной ночи. Понятно, что Навои отмечает этот бейт, как неподражаемое создание искусства.

Но Лутфи и на родном языке мог создавать не менее изысканные строки. Вот другой бейт, красоту которого Навои особенно подчеркивает:

По тонкости (изяществу) талии ее подобные косы ее,

Зная свое место, садятся ниже ее талии.

Опять смысл очень простой. Косы красавицы так длинны, что спускаются ниже талии. Но как это выражено? Лутфи вспоминает широко распространенный в то время обычай “местничества”. На больших собраниях каждый занимал место соответственно своему общественному положению: наиболее почетные гости – в “почетном углу” (тур); чем ниже положение, тем дальше от тура, вплоть до самого скромного места, носившего название “саффи на’лайн” (ряд туфель), т.е. того места у дверей, где входящие оставляли свои кавуши. Так вот косы красавицы оттого такие длинные, что они знают свое место, знают, что им нельзя быть выше талии, и потому-то они скромно и спускаются ниже талии.

Еще пример в этом же роде:

Твой лик – свет веры, сохрани его от соперника под покровом,

Ведь лучше, чтобы человек сохранял свою веру от иблиса

(дьявола).

Немного натянутое сравнение белизны лица со “светом истинной веры” встречается уже в Х в. у бухарского поэта Дакики. У него “чернота иблиса” была связана с кудрями. Здесь поэт советует скрыть белизну от своего соперника. Но тем самым он без всякой внешней грубости этого соперника назвал “иблисом”.

Прекрасные образцы того же изящного обоснования дают такие бейты:

Увидев твое лицо, стыдится роза

И то краснеет, а то не смех ли ее дело?

Духов и ангелов, оказывается, нельзя видеть простым человеческим глазом, так как:

Джинны, ангелы и гурии не бывают видны на лугу,

Разве не стыдятся все они твоего лица?

Стиль газельной лирики привел к тому, что многие крупные поэты в последнем бейте обращались сами к себе с призывом замолчать, так как все равно всех своих чувств они словами выразить не смогли бы. Это же делает и Лутфи, но создает при этом образ необычайной тонкости и изящества:

Запечатай, о Лутфи, свой рот колечком ее ротика,

Ведь нет никого в мире, с кем можно было бы поделиться тайной!

Нужно заметить, что сравнение ротика красавицы с камнем в перстне сразу же дает намек на то, что ротик – маленький и яркокрасный.

Характерно для Лутфи появление в отдельных бейтах образов, тесно связанных с реальным бытом. Этого старая придворная лирика не допускала совершенно. Здесь чувствуется влияние города, его стремление к конкретности, к переносу обстановки собственной жизни горожазина и в поэзию. Эта черта с необычайной силой начинает развиваться в поэзии народов Средней Азии главным образом в XVII-XVIII вв. Но первые ее проявления уже совершенно отчетливо видны и у Лутфи.

По шардату словам пьяного нет доверия,

Но ведь твои два плута (глаза) дают свидетельство на пролитие

моей крови…

Томный взор сравнивают со взглядом опьяненного, - это считалось признаком красоты. Лутфи этим пользуется и спрашивает, почему по свидетельству опьяненных глаз его милой льется его кровь, хотя по шариату показания пьяного свидетеля на суде в качестве доказательства приняты быть не могут? Тонкая черточка, переносящая нас сразу в судебную канцелярию XV в.

Будь милостива, покажи бедняку Лутфи твою руку,

Не скрывай от этого нищего серебро в твоем рукаве.

Здесь сравнение руки (от локтя до кисти) с серебром ( по бедизне) вызвало к жизни воспоминание об обычае прятать кису с серебряными деньгами в широкий рукав халата. Отсюда возникло уподобление поэта нищему, которому обладательница серебряной руки не хочет подать милостины. Следует обратить внимание на естественность этого образа при всей его изысканности.

Сердце мое увидело твой локон (зульф) как он явился

и скрылся, и поняло:

ведь, как вор, среди людей разве он не опускает голову вниз?

Здесь образ зульфа вызывает совершенно реалистическое представление о воре, который выдает себя в толпе потупленным взором, умышленно стараясь придать себе смиренный и безобидный вид. Так один бейт вызывает у читателя яркое представление о подозрительной фигуре, жмущейся где-то в толкотне и давке среди пестрой толпы на базаре.

Итак, Лутфи во всей своей лирике разрабатывает все одну и ту же тему – любовь во всех ее проявлениях. Этого требовал жанр газели, и требование это в XV в. не могло быть нарушено. Но приведенные примеры достаточно ясно показывают, что, несмотря на это жесткое ограничение, Лутфи сумел ввести в лирику огромное богатство содержания, дать переплетение сотен отдельных ярких картинок, которые отражают самые разнообразные области жизни и позволяют внимательному читателю черпать из этой, казалось бы, на первый взгляд беспредметной лирики все новые и новые детали, все новые и новые художественные наслаждения.

Мы уже говорили о совершенстве формы газелей Лутфи. Музыкальность их достигается в значительной степени широчайшим применением различных повторов и, в частности, мастерским использованием редифа.

Нужно помнить, что, по правилам поэтики, редиф должен естественно вытекать из смысла всей строки, а не быть искусственным довеском; восклицания вроде “эй бола” или “эй углон” (эй сынок!) после рифмы – это очень плохой редиф, и хороший поэт такого не применит. Будучи применен в первом бейте, редиф без каких бы то ни было изменений должен пронизывать все стихотворение. Исчезновение редифа или замена его другим, хотя бы и рифмующим, словом недопустимы. Отсюда видно, до какой степени затрудняет работу поэта использование этого приема. Лутфи широчайшим образом пользуется редифом, - редкая газель его не имеет. Это – доказательство его громадного технического мастерства.

Лутфи в этом искусстве достигает того, чтто в некоторых газелях почти все полустишие целиком становится редифом, что необычайно увеличивает музыкальную силу стиха. Поразительный пример столь длинного редифа мы находим в такой газели:

Meni shaydo qila-durgan bu ko‘nguldur bu ko‘ngul.

Xoru rasvo qiladurgan bu ko‘nguldur bu ko‘ngul.

Uqdayin qomatimizni qora qoshliglar uchun

Muttasil yo qila-durgan bu ko‘nguldir bu ko‘ngul.

Меня в безумие ввергло это сердце, это сердце.

Унизило и опозорило это сердце, это сердце.

Мой стан, прямой как стрела, из-за чернобровых

Постоянно луком сгибает это сердце, это сердце.

Нужно обратить внимание, что рифма здесь в самом начале полустишия: шайдо – расво – ё, вся остальная часть сироки – редиф. Это повторено в этой газели восемь раз. только большому мастеру слова под силу такое построение газели.

Не менее блестяще Лутфи пользовался и трудной формой, носящей название “туюг”. Эта форма, как отмечает Навои, персидской поэзии не известна, она свойственна только поэзии на различных тюркских языках. Туюг – по внешней форме руба’и, это тоже четверостишие со схемой рифм а-а-б-а. Но отличие его от руба’и заключается в том, что туюг, во-первых, пользуется иным размером (руба’и имеет свой собственный, лишь ему свойственный, размер, а туюг обычно пишется размером ремель, по схеме: – – – |– – – |– – ), а, во-вторых, - и это особенно важно – рифма в туюге составляется из омонимов, т.е. слов, имеющих одинаковое звучание, но различное значение. Следовательно, в туюге в качестве рифмы могут быть использованы только такие слова, которые имеют не меньше трех разных значений. Понятно, что таких слов немного и что, следовательно, создать хороший туюг крайне трудно.

Туюги ведут свое происхождение от фольклора тюркских народов, которые всегда очень любили эту игру словами. В XIV в.туюги включил в свой диван туркменский поэт Бурханаддин, бывший правителем Сиваса (в Малой Азии); есть туюги и в диване одного из предшественников Лутфи в Средней Азии – Амири. Но Лутфи первым сумел поднять эту форму до высшего мастерства, наделив свои туюги столь характерными для него простотой и изяществом. Вот пример его искусства:

Ey ko‘ngul, yorsiz sanga ne bor bor?

Qaydakim ul zulfi ambarbor bor…

Chek jafovu javru nozi borini,

Bir kun o‘lgaykim degaylar: bor bor!

О сердце, что за неуместное бремя на тебе,

Когда есть этот локон, дождем сыплющий амбру?

Неси бремя притеснения, насилия, заносчивости.

Настанет день, когда скажут: есть прием!

Здесь последнее bor – редиф, оно всюду означает “имеется, есть налицо”. Перед редифом bor три раза повторено в разных значениях: 1) бремя, груз, гнет; 2) сыплющий дождем – от персидского глагола boridan – итти (о дожде); 3) bor – прием у шаха или вельможи во дворце. Следовательно, здесь bor использовано даже четырех значениях.

Другой пример:

Charxi kajraftor elidin yozamen,

Chiqmadim hijron qishidin yoza men.

Bir meni yorlik bila yod etmas ul,

Har necha ul shahga qulluq yozamen.

От притеснения идущего кривыми путями небосвода

я скитаюсь,

Из зимы разлуки я не пришел к лету.

Ни разу не вспомнит она меня дружелюбно.

Хотя я пишусь рабом той царицы.

Здесь yozamen в трех значениях: 1) блуждаю, скитаюсь, не зная пути; 2) до лета я (не дошел), т.е. не дождался лета; 3) пишу.

Следует отметить, что при всей сложности игры стихи звучат крайне просто, они понятны и даже не лишены известного теплого чувства (особенно вторые). Такое мастерство доступно только для человека, в совершенстве владеющего родным словом.

Мы видели, что Лутфи был связан с суфийскими кругами, жил как дервиш. Отразились ли в его творчестве эти суфийские настроения? Вопрос это очень трудный, и на него пока дать исчерпывающий ответ нельзя.

Вполне возможно, что отдельные строки Лутфи, как и Хафиза, допускают толкование в суфийском духе. Но все дело в том, что такое толкование само по себе из этих стихов не вытекает, что оно может быть привлечено только извне. Читатель, ничего не знающей о суфизме, вполне может читать Лутфи без всяких аллегорических толкований и получить от этого чтения художественное наслаждение. А этого достаточно, чтобы признать лирику Лутфи в основе своей л и р и к о й с в е т с к о й, не имеющей тесной связи с религиозной философией.

Мы видим, таким образом, что в лице Лутфи староузбекская поэзия одержала свою первую полную победу. Лутфи сразился с лучшими персидскими поэтами своего времени и оказался в состоянии выдержать эту борьбу. Поэтому вполне понятен отзыв, который величайший знаток слова Навои дает о Лутфи в своем “Маджалис ан-нафаис”. Мы уже несколько раз ссылались на высказывания Навои в этой книге. Нужно помнить, что он стремился в ней к величайшей сжатости, что оценки его даются буквально в двух-трех словах. И потому не случайно отзыв о Лутфи, в начале посвященной ему краткой заметки, гласит у Навои так:

“Мавлана Лутфи был царем слов своего времени. В персидской и тюркской поэзии не было ему равного, на тюркская была более известна…”

такая оценка объясняет огромное влияние, которое поэзия Лутфи оказала на все последующее развитие староузбекской поэзии и прежде всего на самого Навои, для которого Лутфи как бы подготовил почву. Это влияние проявляется в разных направлениях. Совершенно явным доказательством преклонения перед мастерством Лутфи служит, например, использование его газелей последующими поэтами для создания мусаммата.

Это особая поэтическая форма, которая строится так: берут чью-либо газель и приписывают к каждому ее бейту по нескольку полустиший, имеющих ту же рифму, что и первое полустишие данного бейта. Таким образом, каждый бейт превращается в целую строфу, в которой последние полустишия рифмуют с последними полустишиями других строф, а все предшествующие полустишия каждой строки рифмуют между собой. В зависимости от того, сколько полустиший будет приписано, мусаммат получает разные названия. Если приписано по три полустишие (и, следовательно, получились строфы из пяти полустиший), то такой мусаммат носит название мухаммас (упятеренный); если дописано четыре полустишия, стихотворение называют мусаддас (ушестеренный). Распределение рифм в мухаммасе схематически может быть изображено так:

а-а-а-а-а

б-б-б-б-а;

в-в-в-в-а и т.д.

Навои не раз писал мухаммасы на газели Лутфи, но и помимо такого прямого использования влияние Лутфи можно заметить как у Навои, так и у целого ряда последующих поэтов, вплоть до конца XIXв., в выборе слов, построении образа, использовании редифа и в других сторонах стиха.

Вся это еще раз подтверждает правильность отзыва Навои о творчестве Лутфи и заставляет признать в нем крупного лирического поэта, занимающего одно из виднейших мест в истории классической узбекской литературы.

Интересно отметить, что этот мастер стиха, познакомившись с одним из самых ранних стихотворений Навои, заявил, что на смену ему идет еще более сильный и талантливый поэт. Вот что нам рассказывает Хондемир в “Книге благородных качеств”:⁶⁶

“Господин наш Лутфи – несравненный по изяществу речи, раньше которого никто не писал столь прекрасных стихов на турецком языке, однажды, в первые годы зрелости ума и разумения эмира (т.е. Навои. – Е.Б.), пришел к нему и попросил: “Прочитай мне какую-нибудь газель и поделись со мной плодами твоей девственной мысли”. Эмир прочитал газель, в которой есть такой стих:

Когда она закрывает лицо, из моих глаз падают слезы,

Подобно тому, как появляются звезды, когда прячется солнце.

Господин наш Лутфи, выслушав эту газель, впал в море изумления и сказал: “Клянусь Аллахом, будь это возможно, я променял бы на эту газель десять-двенадцать тысяч персидских и турецких стихов (моих) и считал бы сделку великой удачей”.

Весьма видной фигурой среди тюркских поэтов XV в. был сам Султан-Хусейн, с политической карьерой которого мы уже ознакомились. Как и многие другие тимуриды, он получил блестящее образование.

Султан-Хусейн в совершенстве владел основным литературным языком эохи – персидским и свободно мог писать на нем. С его именем связана весьма любопытная книга “Маджалис ал-ушшак” (“Собрания влюбленных”). Это – собрание биографий выдающихся поэтов, шейхов и ученых, но составленное под весьма своеобразным углом зрения. В центре каждой биографии стоит, зачастую вымышленная, любовная история. Книга написана прекрасным персидском языком, украшена большим количеством цитат из различных поэтов, о которых идет речь, содержит много интересных фактов, но требует весьма критического отношения, так как далеко не все приводимые в ней факты достоверны. Во всяком случае это чрезвычайно характерное для вкусов XV в. произведение Однако авторство Султан-Хусейна нужно считать довольно сомнительным. Как Бабур, так и историк Хондемир, лица, близко знакомые с обстановкой при гератском дворе, считают, что автор этой книге некто Кемаль-Хусейн Газургахи, но что книга написана по желанию и в соответствии с указаниями Султан-Хусейна.

Главной заслугой Султан-Хусейна нужно признать не это, а его неустанные заботы о развитии литературы на староузбекском языке. Вспомним, что почти вся его жизнь прошла в беспрерывных походах и, следовательно, в тесном общении с дружиной, родным языком которой были различные тюркские языки Средней Азии и Хорасана. Обладая развитым литературным вкусом, Султан-Хусейн в этом общении неустанно обогащал свои познания в народной речи. Возможно, не раз на стоянках в лагере ему приходилось слушать народных певцов, знакомиться с героическим фольклором тюркских народов. Потому совершенно понятно, что родоначальник узбекской литературы Навои считал Султан-Хусейна величайшим авторитетом в области тюркских языков. Как говорит Навои, Султан-Хусейн всегда поощрял литературную деятельность на родном языке и всем, кто пытался вступить на это поприще, охотно давал советы и делился своими познаниями.

“Его светлость от крайнего совершенства учености и обширных познаний людей, занимавшихся этой отраслью науки (т.е. изучением тюркских языков) и интересовавшихся этим искусством, поучали и наставляли”.

О самом себе Навои пишет: “соблюдая священные пожелания их светлости и повинуясь обязательным к исполнению приказам их, насколько могли дать мое сердце и мой язык и насколько давалось это моему каламу и моей руке… и считая для себя важнейшем почетом быть их учеником, годами расспрашивал я их о неизвестных мне правилах тюркского языка и тюркских стихов. Почтительно доложив разрешителю моих сомнений о моих затруднениях, я приобретал многие полезные сведения и получал величайшие выгоды. В результате поучений и наставлений их светлости и их руководства и поддержки дело мое дошло до того, что их светлость в своем послании… назвали меня самыми почетными именами”.

Конечно, в этих словах есть известная дань почтительности, которой требовал тогдашний придворный этикет, но все же можно с уверенностью утверждать, что Султан-Хусейн не только оказывал Навои материальную поддержку, придавал ему решимость бороться за узбекский литературный язык, но и широко делился с ним своими обширными познаниями в этой области.

В своем “Маджалис ан-нафаис” Навои последний восьмой маджалис целиком посвящает творчеству Султан-Хусейна, приводя начальные строки тех стихотворений, которые он считает особенно удачными. Он говорит:

“У их светлости хороших стихов и пленительных бейтов крайне много, и диван их приведен в порядок”.

Из этого можно заключить, что в 1491 г., когда писалась эта книга, диван Султан-Хусейна уже считался законченным. Диван этот сохранился до наших дней в виде нескольких хороших рукописей. Диван весь написан на староузбекском языке. Основную его часть составляет ведущий жанр той эпохи – газели. Как и его предшественники – Саккаки, Атаи и Лутфи, Султан-Хусейн пользовался исключительно арабско-персидским арузом и к народной силлабической метрике не прибегал никогда. Крайне своеобразная черта дивана та, что все газели написаны одним и тем же размером, носящим в арабско-персидской поэтике название ремель, схема которого может быть изображена в следующем виде:

– – – | – – –| – –

такого явления мы не наблюдаем ни у одного из классических поэтов. Чем оно объясняется, пока сказать трудно. Создается впечатление, что Султан-Хусейн как бы пытается разработать этот размер до последнего предела, установить все его возможности. Момент экспериментальности, действительно, играет очень большую роль в его диване. Он, например, проделывает такие опыты. Написав газель с начальной строкой:

Подобно тому как в тени твоего пушка скрыта душа,

Так в твоем рубиновом ларце (= губы) скрыты скатные жемчуга.

Он пишет еще две газели с той же рифмой и с тем же редифом. Иначе говоря, он как бы пишет “ответ” (назира) на свои же собственные стихи. Писание “ответов” на стихи других поэтов в это время было широко распространено. Но найти в диванах того времени такие своеобразные повторения своей собственной поэмы почти нельзя. Создается впечатление, что поэт, найдя удачную форму, разрабатывает ее далее и старается установить, какое дальнейшее усложнение этой формы возможно. Может быть, его самого удовлетворял только один из этих вариантов, но в диван вошли и все предшествующие строки именно потому, что он – венценосец и что, следовательно, каждую его строку были склонны считать величайшим достижением. Во всяком случае именно это свойство его дивана для историка литературы представляет очень большой интерес, так как здесь перед нами до известной степени раскрывается техника поэзии того времени.

Газели Султан-Хусейна со стороны содержания представляют собой характерную для того времени условную любовную лирику. Это описание красоты, страдания влюбленного в разлуке, горькие жалобы и т.д. они пропитаны необходимой для этого жанра страстностью. Навои говорит о них:

“От каждого влюбленного вступления в душе чувствительных людей загорится пламя небытия, и от каждого страстного бейта сердце влюбленных поразит молния бедствия”.

Но все же едва ли эту страстность можно считать выражением подлинного глубокого чувства. Стремление поразить читателя новым изысканным образом, сравнением, трудным редифом – совершенно очевидно. Эти стихи возникли не под влиянием страстного порыва, они – результат рефлексии, расчета, длительного искания наиболее удачного слова. Наряду с этим у него есть стихи, видимо, вызванные к жизни подлинным чувством и производящие впечатление искренности. Навои отмечает такое стихотворение, отличающееся связным содержанием:

От разлуки с тобой не было в теле моем души, в душе моей силы,

В глазах кровавые слезы были, в горестном сердце горение.

От тоски и скорби не было ни на миг покоя и терпения,

Ни на мгновение от раны разлуки с тобой не было ни пищи,

ни сна.

И вдруг пришло письмо твое, радостная весть душе,

Словно на камфарном листе чистый мускус.

Только прочитал я, и дало содержание его моему безжизненному

телу дух,

Так, как от дыхания Исы, стихи “Матери книг”.⁶⁷

Такова надежда Хусейни, что свидится он с тобой,

До подает ему это бог, а он знает, что нужно!

Известно, что связное содержание для газели того времени было необязательно. Напротив, каждый бейт обычно был закончен сам в себе, и общность создавалась только единым настроением, единством размера и рифмы. Навои справедливо подчеркивает, что эта газель резко выделяется своей целостностью. Это – письмо в стихах, ответ на записку друга, извещающего о предстоящей встрече. Нельзя не согласиться с Навои, что эта маленькая газель – произведение большого мастера, соединяющего классическое совершенство формы с искренним и глубоким чувством.

Но таких стихов в диване Хусейни, как называл себя в стихах Султан-Хусейн, сравнительно немного. Основная масса стихов поражает все же не чувством, а необычайной изысканностью образа. Навои приводит начальные строки такой газели:

Сожги в огне кипарис, если нет того стройного стана,

На ветер брось розу, если нет тех прекрасных щек.

Нет у меня желания любоваться кипарисом и розой,

Если нельзя любоваться в саду тем розовощеким кипарисом.

Зачем выстроила она ряды ресниц, если в стране души

Не намероваются очи ее всякий миг творить убийство и грабеж?

Навои говорит, что подражать этой газели не смог никто, в том числе и он сам. сомневаться в правильности утверждения такого знатока поэзии, как Навои, мы не смеем. В чем же причина этой неподражаемости? Сравнение стройного стана красавицы с кипарисом, ее цветущего лица с розой к тому времени насчитывало уже по меньшей мере пять веков существования. Но что сделано в этой газели? В основе ее лежит то же, всем давно известное, сравнение. Однако выражено оно не прямо, а изящнейшим намеком, причем оба полустишия первого бейта к тому же построены строго параллельно. Можно ли подражать этому бейту? Думаю, что создать нечто аналогичное при условии, чтобы это не было полным повторением, действительно, почти невозможно.

Султан-Хусейн внимательно изучал произведения своих предшественников и современников и состязался с ними в мастерстве. Навои приводит бейт Лутфи, на который у Султан-Хусейна есть ответ.

Следуя обычаю времени, Султан-Хусейн создавал и мухаммасы, избирая за основу газели Навои.

Итак, мы имеем полное право заключить, что Султан-Хусейн не только способствовал расцвету староузбекской литературы своим покровительством, но и сам был большим мастером слова, страстно любившим свой родной язык и глубоко его изучавшим.

Не случайно другой большой поэт и выдающийся политический деятель этой эпохи, Захираддин Бабур,⁶⁸ не особенно долюбливавший Султан-Хусейна, говоря о нем, называет его “великим царем” (122б), а о Герате говорит (188): “Во время Султан-Хусейна, благодаря его управлению и заботливости, блеск и красота (Герата. – Е.Б.) увеличились в десять и даже в двадцать раз”.

Даже такой враг Султан-Хусейна, как Шейбани-хан, занявший его престол, говорил о нем, что “яснее солнца и несомненнее вчерашнего дня – со времени пророка не было царя, более знающего, умного и утонченно-образованного, чем Султан-Хусейн”.

Конечно, рядом с великим Навои его поэзия блекнет, выглядит своего рода забавной, салонной игрой, но нужно помнить, что многое, что нам в этой поэзии сейчас кажется вычурным, неестественным, нужно отнести не за счет личности Султан Хусейна, а за счет вкусов того времени, господствовавшего тогда литературного стиля. Выступить в роли реформатора Султан-Хусейн не мог. Для этого нужно было обладать гением Навои и его смелостью. Но нужно подчеркнуть, что Султан-Хусейн, увлекаясь литературой, не пошел по линии наименьшего сопротивления, не стал на путь подражания персидской поэзии на персидском же языке, а совершенно сознательно боролся за процветание своего родного языка, поддерживая в этом других и работая над языком лично. Это была работа, требовавшая неустанного собирания материала, изучения говоров, народной поэзии, постоянного экспериментирования. Свидетельство Навои и сохранившийся диван убедительно доказывают, что вся эта работа, действительно, не была бесплодной, и потому мы, хотя и не можем причислить Султан-Хусейна к разряду великих поэтов, не можем сравнивать его с Навои, все же должны признать в нем большого мастера слова и отметить его заслуги в деле развития узбекской литературы.